Interview met Katinka Heyns:

‘Ik leefde als kind in een droomwereld,

en dat doe ik nog steeds’

(Maandblad Zuid-Afrika, mei 2017)

Op dinsdag 23 mei vertoont het Zuid-Afrikahuis de film Die wonderwerker (2012), geïnspireerd op het leven van de Zuid-Afrikaanse schrijver Eugène N. Marais. De film is gebaseerd op een scenario van Chris Barnard en geregisseerd door Barnards vrouw, Katinka Heyns. Barnard overleed op 28 december 2015. Nu is Heyns, die dit jaar haar 70^e verjaardag hoopt te vieren, terug, als producent van de nieuwe Afrikaanse speelfilm Die rebellie van Lafras Verwey. Opnieuw naar een tekst van Chris Barnard, en dit keer met zoon Simon Barnard als regisseur.

Katinka Heyns / Foto: Elize Zorgman

Katinka Heyns begon haar loopbaan als toneelspeelster. In 1968 debuteerde ze als filmactrice in de film Katrina van de legendarische regisseur Jans Rautenbach. Ze werd deel van de vaste groep acteurs die Rautenbach om zich heen verzamelde. Na Katrina zou ze ook te zien zijn in Rautenbachs Jannie Totsiens (1970), Pappalap (1971) en Eendag op ’n reëndag (1975). Heyns genoot van de samenwerking: ‘Voor het eerst een regisseur die geen schoonheidskoninginnen gebruikte’. Ondertussen trad ze ook, samen met Tobie Cronjé, op in Willem, de tweede televisieserie die ooit voor de Zuid-Afrikaanse televisie werd gemaakt. ‘Maar ik denk dat ik op de set een verschrikkelijke bemoeial was. Ik had allerlei ideeën en Tobie was ook heel creatief, dus we verzonnen er voortdurend dingen bij. Waarop het hoofd van de drama-afdeling van de SAUK vroeg of ik geen zin had om zelf de regie van een film te doen.’ Dat werd ’n Rand ’n droom, in 1978 uitgeroepen tot beste Afrikaanse tv-film van het jaar.

Ook op de filmset begon Heyns zich te vervelen. ‘Altijd maar wachten tot je opgeroepen werd...’ Daarom begon ze te kijken wat de cameraman en andere leden van de crew deden. Haar belangstelling voor het werk achter de schermen bleef niet onopgemerkt. Toen Rautenbach haar vroeg om samen met hem de regie van Pappalap te doen, aarzelde ze geen moment. Ze nam ontslag bij TRUK, het toneelgezelschap waar ze toen voor werkte, zodat ze kon helpen met het draaiboek te schrijven en ze het hele productieproces vanaf het begin kon meemaken. Na deze ervaring besefte ze al snel dat ze niet meer wilde acteren. ‘Ik hield niet van al die aandacht. Ik vond het veel leuker om achter de camera te staan.’

‘Een verhaal dat mensen moest ontroeren’

Toen Zuid-Afrika in 1976 eindelijk televisie had gekregen, ontstond er grote behoefte aan nasynchronisatie. Omdat niemand anders het deed, begon Heyns thuis, in de was- en strijkkamer, haar eigen bedrijfje, Sonneblom Films. Ze leerde geweldig veel door dag in, dag uit minutieus naar al die Nederlandse, Zweedse, Duitse en Franse series te kijken die de SAUK had aangekocht. ‘In Zuid-Afrika stond de televisie nog in de kinderschoenen, grof en commercieel. Wat er uit Europa kwam, was veel meer verfijnd.’ Het hielp haar om als filmmaker haar eigen vertelstijl te vinden.

In 1978 trouwde Heyns met haar tweede man, Chris Barnard, een schrijver die, samen met onder andere André Brink, Breyten Breytenbach, Braam de Vries, Adam Small, Ingrid Jonker en Jan Rabie, werd gerekend tot de generatie van de Sestigers. Samen maakten ze een reeks documentaires over bekende schrijvers en intellectuelen zoals C.L. Leipoldt, D.J. Opperman, N.P. van Wyk Louw en Marthinus Versfeld. De programma’s werden goed ontvangen, evenals een reeks over haar zwangerschap, de eerste achttien maanden en de eerste drie jaar van haar zoon Simon. Opmerkelijk aan deze laatste serie was dat alle gebeurtenissen door Simons ogen werden gezien. Door de ogen van een personage kijken was een techniek die ze later, in haar speelfilms, nog vaak zou gebruiken.

In 1988 kreeg Heyns uiteindelijk de kans om haar eerste speelfilm te maken, Fiela se kind, naar de roman van Dalene Matthee, met Shaleen Surty-Richards in de hoofdrol. Om het budget voor de film bij elkaar te krijgen, viel niet mee. Conservatieve Afrikaners hadden er lucht van gekregen dat een bruine actrice de hoofdrol zou spelen, en hun protest maakte de financiers huiverig. ‘De tegenstanders gebruikten de taal, het Afrikaans, als argument’, herinnert Heyns zich. ‘Maar het Afrikaans was niet alleen de taal van de onderdrukker, het was ook de taal van de onderdrukte. Mensen als Eugène Terre’Blanche, dat waren gewoon anarchisten…’ Heyns begreep de bezwaren niet. ‘Ik ben zelf op mijn oma’s boerderij tussen de Xhosa’s opgegroeid. Mijn beste vriendin was Xhosa. Met Fiela wilde ik gewoon een verhaal vertellen dat mensen moest ontroeren. Ek het geen politieke breinselle nie.’ Tot ongeregeldheden kwam het gelukkig niet. ‘We schoten de film in de bossen bij Knysna, onzichtbaar voor de buitenwereld.’ De film had nog wel een onverwacht gevolg. De vrouwenorganisatie Kontak zette zich in voor contact tussen blanken en kleurlingen. Nadat de film was uitgekomen, werden er door het hele land heen nieuwe groepen opgericht. ‘Wij hebben de film aan al die groepen vertoond, en zij zorgden ervoor dat bruine mensen de film ook te zien kregen.’

‘Mijn ziel praat Afrikaans’

Na Fiela se kind volgden Die storie van Klara Viljee (1992), Paljas (1998, de eerste Zuid-Afrikaanse film die genomineerd werd voor een Oscar als Beste Buitenlandse Film) en Die wonderwerker (2012). Heyns werkt in haar films graag met toneelacteurs. Die zijn volgens haar het best in staat om emotionele diepte te bereiken en alle registers van die emotie open te trekken. ‘Het gaat me om de ziel van een personage. Je ziet het als je zo’n acteur in de ogen kijkt. Je spéélt een personage niet, je bént het.’

Heyns’ films hebben altijd wel een magisch-realistisch tintje. ‘Ik leefde als kind altijd in een droomwereld, en dat doe ik nog steeds.’ Vooral Paljas was natuurlijk ‘zuivere, heerlijke magic, tovenarij’. Heyns hoorde het verhaal over de circustrein die stilhield bij een afgelegen stationnetje in de Karoo voor het eerst in 1969, tijdens de opnames voor Pappalap. Later kwam ook de schrijver Braam de Vries ermee. Een streekverhaal, dat door Chris Barnard in een filmscript is vastgelegd. De centrale figuur is de clown van het circus, de paljas, die kenmerken heeft van een heler, ‘iemand die gebroken mensen en een gebroken wereld gezond maakt’. Iemand heeft Heyns verteld dat het woord ‘paljas’ in de Karoo ook een letterlijke betekenis heeft: een bontgekleurde toverjas, met zakken vol steentjes en veren. ‘Meneer Mandela draagt een paljas, zeiden we in die tijd weleens tegen elkaar. Hij heeft de magie, dat zakje kruiden, waarmee hij dingen gezond en heel kan maken.’

Het landschap vervult in Heyns’ films bijna de rol van een personage. Maandenlang doorkruist ze het land om geschikte locaties te vinden. De dichte bossen bij Knysna en de zee bij Waenhuiskrans uit Fiela se kind, het dorpje Toorwater (‘Toverwater’) waar Paljas is opgenomen, en de boerderij uit Die wonderwerker met de indrukwekkende heuvel die door Marais ‘Matewis’ wordt genoemd. Allemaal dragen ze bij aan het timbre van de film.

Heyns’ films zijn geworteld in de Afrikaanstalige cultuur. ‘Ik voel in het Afrikaans’, zegt ze. ‘Ik droom in het Afrikaans. Mijn ziel praat Afrikaans.’ Ze heeft ook wel in het Engels gewerkt, maar dan voelde ze altijd een zekere afstand. Natuurlijk is de taal slechts één facet van een film, naast bijvoorbeeld het spel van de acteurs, het landschap en de cameravoering. ‘Maar ik begrijp Afrikaanse mensen. Daar voel ik me thuis. Dus kies ik automatisch verhalen over mensen die die identiteit hebben. Zoals Jan Rabie zei: “Sonder Afrikaans is ek niks”. En Chris zei: “Afrikaans is geen uniform dat je draagt, het is meer zoals een sambreel [parasol, IG], er moet veel ruimte zijn.”’

Lafras Verwey rebelleert weer

Heyns kijkt vol liefde en dankbaarheid terug op haar huwelijk met Chris Barnard. Draaiboekschrijver en regisseur, samen vormden ze een gouden combinatie. Voor een regisseur is een goed draaiboek onmisbaar en terwijl Heyns nog wel eens wil afdwalen, had Barnard een goed gevoel voor structuur en economie. Tegen het einde van het productieproces haalde ze hem er opnieuw bij en dan keek hij met een objectief oog. Vaak bevestigde hij dingen waar ze zelf al over twijfelde. En alles was bespreekbaar. ‘Het ego van een schrijver kan in de weg staan’, zegt Heyns. ‘Maar tussen ons was er altijd absoluut een synergie. En hij gaf me vrijheid, in termen van de acteurs, het team, alles.’

En nu is er Die rebellie van Lafras Verwey, in 1971 door Barnard geschreven als hoorspel en in 2011 bewerkt voor het toneel. Simon (1982) heeft nog samen met Chris het scenario geschreven. Barnard jr. heeft het verhaal over een onbeduidende ambtenaar (een prachtige rol van Heyns’ oude vriend Tobie Cronjé) die zich verbeeldt dat hij deel uitmaakt van een beweging die de regering omver wil werpen, overgeheveld naar het eigentijdse Zuid-Afrika. ‘Het is ongelooflijk hoe goed dat werkt’, zegt Heyns. ‘Want we bevinden ons nu in eenzelfde situatie. Aan de andere kant van apartheid komen we opnieuw in verzet tegen tegen decadente mensen die de scepter zwaaien.’ Het is dan ook toepasselijk dat de film in première ging in het weekend van 9 april, toen tienduizenden Zuid-Afrikanen de straat op gingen om te protesteren tegen het bewind van president Zuma.

Hoewel ze al veertig jaar in het vak zit, is Heyns nog lang niet gereed om met pensioen te gaan. ‘Om een film te maken kost zoveel energie. Als je ouder wordt, heb je daar niet meer altijd de fysieke kracht voor. Daarom ben ik me ervan bewust dat ik het juiste verhaal moet kiezen, als ik nog een keer een film maak.’ Ze denkt na over verschillende documentaires en kinderprogramma’s. En er is één filmproject dat ‘aan de deur klopt’, wachtend om binnen gelaten te worden. Meertalig, multicultureel, en ja, gebaseerd op een tekst van Chris. Maar het is nog te vroeg om daar meer over te zeggen. ‘Ik denk niet dat mijn passie om films te maken ooit zal uitdoven. Ik voel me het gelukkigst als ik op de set ben. Film is voor mij wat morfine voor Eugène Marais was. Ik denk niet dat deze verslaving mij makkelijk zal loslaten.’

Interview met Jans Rautenbach

Held van het Afrikaanse filmbedrijf

(Maandblad Zuid-Afrika, september 2016)

Iemand typeerde hem als ‘die man wat die Afrikaner establishment bloedneus sou slaan’. Na films als Die kandidaat (1968) en Katrina (1969) zou het Afrikaanse filmbedrijf nooit weer hetzelfde zijn. Maar regisseur Jans Rautenbach is ook een enigma. Waarom stopte hij na Broer Matie (1984) met filmen? En wat bezielde hem om in 2015, bijna tachtig jaar oud, met Abraham zijn come-back te maken?

Jans Rautenbach / Foto: Elize Zorgman

Jans Rautenbach was pas 29 jaar oud toen hij de kans kreeg om zijn eerste speelfilm te maken. Die kandidaat (1968) gaat over een jonge man, dr. Jan le Roux, die solliciteert naar een baan als manager bij een stichting ter bevordering van het Afrikaans. Hij is de enige kandidaat en niets lijkt zijn aanstelling in de weg te staan. Maar tijdens het sollicitatiegesprek wordt duidelijk dat Jan le Roux zo zijn eigen ideeën heeft over wat het betekent om Afrikaner te zijn. Daarnaast blijkt – o schande! – dat hij verloofd is met een Engelssprekend meisje. Het grootste deel van de film speelt zich af in de raadszaal van de stichting, waar de verzamelde raadsleden een verhitte discussie voeren over de wenselijkheid van deze kandidaat – en de grondslagen van de Afrikaner identiteit.

Dat was wel even wat anders dan de oulike romcoms met vrolijke liedjes waar het Afrikaanse bioscooppubliek in die jaren aan gewend was! Die kandidaat stak qua draaiboek, spelersregie en cameravoering mijlenver uit boven de niemendalletjes die toen volle zalen trokken. Maar het was ook nog nooit eerder voorgekomen dat een Afrikaanstalige film gebruikt werd om zulke ingewikkelde politieke thema’s uit te diepen.

Rautenbach, die zelf het scenario voor Die kandidaat heeft geschreven, had zich laten inspireren door een debat waar de kranten in die tijd bol van stonden. Binnen de Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns woedde namelijk een felle discussie tussen de ‘verligtes’ onder aanvoering van Willem de Klerk, de oudste broer van de latere president F.W. de Klerk, en de ‘verkramptes’ van Andries Treurnicht, redacteur van Die Kerkbode en later oprichter van de Konserwatiewe Party. Het is dié discussie die tot een scheuring binnen de Akademie dreigde te leiden, die Rautenbach in Die kandidaat tot de essentie had teruggebracht.

De film lokte heftige reacties uit. ‘Ten eerste bewees Die kandidaat dat het Afrikaans veel meer was dan alleen maar een zoetsappig taaltje!’ zegt Rautenbach terugblikkend. ‘Maar de film dwong de Afrikaners ook om kritisch naar hun eigen standpunten te kijken. En hij liet zien hoe diep de politiek in het dagelijks leven in Zuid-Afrika was doorgedrongen.’

Handen af van Katrina!

Rautenbachs tweede film, Katrina (1969), deed nog meer stof opwaaien. Hierin ontdekt een jonge dokter dat zijn moeder, Katrina, niet blank, maar kleurling is; zijn hele leven lang heeft ze gelogen over haar afkomst – en de zijne – om hem betere kansen te geven. De jonge dokter is verloofd met een blank meisje, maar als hij uitvindt wie hij is, verbreekt hij de verloving – een relatie over de kleurgrens heen is onder de apartheid immers verboden! – en duikt onder tussen ‘zijn mensen’, de bruine gemeenschap. Wanneer Katrina merkt dat haar opofferingen voor niets zijn geweest, pleegt ze zelfmoord.

Opmerkelijk is dat de bruine personages in Katrina gespeeld worden door blanke acteurs. Volgens Jans Rautenbach keek niemand daar in 1969 van op. De apartheid maakte het onmogelijk dat blanke en bruine acteurs samen op de set zouden staan. Bruine en zwarte acteurs kwamen alleen in aanmerking voor een rolletje als bediende of boerenknecht. Een rol die gelijkwaardig was aan die van hun blanke collega’s zat er niet in. ‘Achteraf lijkt dat misschien vreemd’, schokschoudert Rautenbach. ‘Maar dat is met de kennis van nú. De bruine gemeenschap heeft er ook nooit een probleem van gemaakt. “Katrina is ons s’n [van ons]”’, zeggen ze tot op de dag van vandaag.’

Nóg een bevestiging dat hij met Katrina de juiste snaar had geraakt, kreeg Rautenbach in 2001, toen Nelson Mandela een bezoek bracht aan het Klein Karoo Nasionale Kunstefees, waarvan Rautenbach een van de initiatiefnemers is. In Oudtshoorn vertelde Mandela dat hij Katrina tijdens zijn gevangenschap had gezien. ‘And it had a tremendous influence on me’, zou Madiba gezegd hebben, ‘because it told me that I could rely on the Afrikaners to help in building a new South Africa. That there were people like you, Mr Rautenbach…’

Zoals te verwachten viel, had de Sensuurraad grote bezwaren tegen Katrina. Rautenbach kreeg echter ook steun. Het Kaapse mediabedrijf Naspers wilde in die jaren de Transvaalse markt veroveren en had zijn beste journalisten naar het Noorden gestuurd. De nieuwe zondagskrant Die Beeld moest het opnemen tegen Die Transvaler en andere kranten van de Voortrekkerpers en de Afrikaanse Pers, twee groepen met eerste minister Hendrik Verwoerd als directievoorzitter. De redactie van Die Beeld had het gemunt op het establishment en Katrina werd inzet van deze strijd tussen Zuid en Noord, tussen ‘verlig’ en ‘verkramp’.

Schalk Pienaar, hoofdredacteur van Die Beeld, riep de hulp in van N.P. van Wyk. Deze dichter, filosoof en academicus gold als het morele en intellectuele kompas van het Afrikanerdom. ‘Hij zat aan die oude montagetafel, heel rustig, in het donker’, herinnert Rautenbach zich, ‘zonder enig commentaar. Toen hij wegging, bedankte hij me hoffelijk. De volgende zondag kopte de voorpagina van Die Beeld: “Van Wyk Louw sê: Julle raak nie aan Katrina nie!”’

Invloedrijke beschermers

Zelf beschouwt Rautenbach Jannie Totsiens (1970) als zijn belangrijkste werk. Deze film, die zich afspeelt in een psychiatrische inrichting, kan worden beschouwd als een allegorie op de Zuid-Afrikaanse samenleving uit die tijd. Rautenbach: ‘In Jannie Totsiens heb ik de laatste ketenen van me af geworpen. Hierin voorspel ik hoe het de Afrikaner verder zal vergaan, en mijn voorspelling is uitgekomen. Ons het vir onsself ’n malhuis geskep. Al in 1960 verklaarde de afvaardiging van de NG Kerk tijdens het Cottesloe-beraad dat apartheid een zonde was. Hoe konden al die zogenaamde intellectuelen toelaten dat Andries Treurnicht en zijn machtige bende dat geluid smoorden? Daardoor hebben we als volk nog vijftig jaar in duisternis gewandeld. Tot vandaag toe zijn de kerken niet tot een unanieme veroordeling van de apartheid in staat. Dat vind ik een van de ziekste en meest racistische dingen van deze tijd.’

Dat Rautenbach zijn controversiële films jarenlang in betrekkelijke vrijheid kon blijven maken, kwam ook doordat hij kort na de release van Die kandidaat een erepenning van de Suid-Afrikaanse Akademie kreeg en drie maanden later – samen met de schrijvers P.G. du Plessis, Abraham H. de Vries en Chris Barnard – tot lid van de Akademie werd gekozen. ‘Dat maakte mij tot in eeuwigheid lid van het establishment’, lacht Rautenbach. ‘Als ze mij in de gevangenis gooiden, zou de hele Akademie in de problemen komen, want veel leden behoorden tot de denktank van de regering. Van de Broederbond ben ik nooit lid geweest. De Broederbond was tegen mij. Voor mensen als president John Vorster en Jimmie Kruger, de minister van Justitie, was ik een doorn in het vlees. Maar de Akademie heeft me altijd beschermd. Dat is iets waarvan je pas later de waarde beseft.’

Nóg een verklaring voor Rautenbachs relatieve autonomie was dat hij voor zijn films niet afhankelijk was van de bekende Afrikaner instanties. Het waren vier Nederlandse weldoeners die hem financieel in staat stelden om de films te maken die hij wilde. De laatste film die hij zo kon maken, was Broer Matie (1984), de eerste grote Zuid-Afrikaanse bioscoopfilm met een bruine acteur, Simon Bruinders, in de hoofdrol. In Broer Matie verklaart een blanke boer kort voor zijn dood dat hij, als hij ooit zal overlijden, door een bruine predikant begraven wil worden, de zoon van de voorman op zijn boerderij, die hij, Broer Matie, door de universiteit heeft geholpen. Zijn onverwachte dood plaatst de kerkenraad voor een dilemma: als ze de laatste wens van de overledene willen respecteren, moeten ze een bruine dominee op hun kansel toelaten… Zelfs dertig jaar later roept de film nóg reacties op. Rautenbach: ‘Zo’n jaar geleden werd de film weer eens op televisie uitgezonden, en weer werd ik met de dood bedreigd. Man, ik ben toch veel te oud om te vermoorden! Daar zal niemand wat van merken.’

Ná Broer Matie stopte Rautenbach met filmen. Er werd gespeculeerd dat Broer Maties tegenvallende recette hem ontmoedigd had. Onzin, bast Rautenbach. ‘Dat geldt ook voor Jannie Totsiens. Maar nog steeds moet iedere dramastudent een recensie over Jannie Totsiens te schrijven. Ook heeft de film al drie dissertaties opgeleverd. Als ik een film moest maken om het geld, zou ik me pas écht zorgen gaan maken.’

De waarheid is dat Rautenbach niet bereid was zijn artistieke vrijheid op te geven. Jarenlang had hij kunnen rekenen op dat groepje Nederlanders en op distributiemaatschappij Satbel (Suid-Afrikaanse Teaterbelange Bpk, onder meer eigenaar van Ster-Kinekor). Maar in die tijd werd Satbel opgeslokt door het hotel- en casino-imperium van Sol Kerzner. Van Kerzner (onder meer eigenaar van Sun City) en zijn mensen viel geen enkele affiniteit met Afrikaanse kunstfilms te verwachten en Rautenbach op zijn beurt voelde zich niet thuis bij de commerciële sfeer van Kerzners megabedrijf. Inmiddels was de Zuid-Afrikaanse staatsomroep, de SAUK, in 1976 (eindelijk) met televisie-uitzendingen begonnen en veel filmmakers gingen voor de tv werken. Voor Rautenbach was het echter uitgesloten dat hij zijn talent in dienst zou stellen van een omroep die de spreekbuis van de regering vormde.

Camera aan de wilgen?

Ná Broer Matie wilde Rautenbach een jaar pauze nemen. Het werden er ruim dertig. Wat deed hij al die tijd? Rautenbach: ‘Ik woonde in luxe hotels aan de Rijn in Duitsland, ik at in de beste restaurants van Vlaanderen, ik heb in plakkerskampen onder zinken daken droog brood en koffie gedeeld met de families daar, en ik heb met schaapherders om een vuurtje onder de sterrenhemel gezeten en een eenvoudig deuntje gezongen. Ik heb geleerd om mens te worden. En ik ben betrokken geraakt bij de levens van hen die niets hebben.’

Concreet betekent dit dat Rautenbach veel goed werk heeft verricht, onder meer door opleidingsmogelijkheden voor vrouwen te creëren, scholen te bouwen, duurzaam toerisme te ontwikkelen in afgelegen gebieden en geld in te zamelen voor voedsel en kleding voor de allerarmsten. Ook was hij een van de oprichters van het Klein Karoo Nasionale Kunstefees (KKNK), het eerste Afrikaanse kunstefees, dat in 1994 van start ging.

‘Opstijgen als een arend naar de wolken’

Eind 1995 maakte Rautenbach zijn come-back met Abraham, een film die inmiddels ook bij het Afrikaanse Kultuurfees Amsterdam en het Zuid-Afrikahuis te zien is geweest. Een film met een uiterst persoonlijk karakter, geschoten op Oulap, Rautenbachs eigen plaas in de Kleine Karoo.

Het verhaal is gebaseerd op een ervaring uit Rautenbachs leven. Rautenbach heeft verspreid over de Kleine Karoo kringen van storietellers (verhalenvertellers) opgericht. Hij had namelijk gemerkt dat mensen die door hun armoedige omstandigheden nooit hebben leren lezen, dikwijls over een fenomenaal geheugen beschikken. Ze moeten alles onthouden en dit maakt hen wonderbaarlijke verhalenvertellers. De clubs zijn bedoeld om deze mensen een gevoel van identiteit en eigenwaarde te geven. Elke kring begon met een verhaal door ‘Oom Jans’ zelf. ‘En dan vertelde ik altijd het verhaal van Abraham. Omdat het een pijn in mijn leven was die ik ervaren had en die ik bereid was om te erkennen.’

Abraham gaat over de relatie tussen ‘Jong Jans’ (Rautenbach in 1983) en de bruine tuinman Abraham. Abraham wil kunstenaar worden, en hij herkent in de beroemde filmmaker een geestverwant. Telkens weer wacht hij de baas van Oulap op met een nieuw kunstwerk, een dier van ijzerdraad en cement. ‘Jong Jans’ heeft echter geen geduld om naar Abraham te luisteren. Hij blijft hem op afstand houden… totdat het te laat is.

Karen Meiring, directeur van KykNET, haalde Rautenbach over om het verhaal te verfilmen. Aanvankelijk aarzelde hij. Er was in dertig jaar op technisch gebied immers veel veranderd! ‘Maar al gauw merkte ik dat het nog altijd om het verhaal gaat. De instrumenten die je gebruikt zijn van ondergeschikt belang.’ Hij hoefde er alleen maar voor te zorgen dat hij zíjn visie wist over te dragen aan die jongklomp die de knoppen bediende.

Wanneer hij zijn loopbaan overziet, betreurt Rautenbach slechts dat hij er niet in is geslaagd om het Afrikaanse filmbedrijf wezenlijk te veranderen. Enkele recente kwaliteitsfilms daargelaten overheersen nog steeds de flauwe romcoms mét liedjes. ‘Is het niet tragisch dat als we ons met dit soort onbenulligheden bezighouden? Kunnen we niet als arenden naar de wolken opstijgen om daar het nieuwe te gaan halen, het naar beneden te brengen en aan de mensen te geven? Waarom zou je zoveel energie, enthousiasme en creativiteit stoppen in iets wat over een week alweer vergeten is? Dat mijn films daar geen verbetering in hebben gebracht, is die hartseer die ik op tachtigjarige leeftijd moet dragen.’

De Nederlandse stichting KarooCare ondersteunt de door Jans Rautenbach opgerichte Vlakteplaas Skool. Wilt u helpen? Surf naar www.karoocare.nl.